16 апреля Понедельник

120 лет назад выпущены первые два тома сочинений Максима Горького

17 апреля Вторник

125 лет назад родилась Фаина Шевченко (ум. 1971), актриса театра и кино, народная артистка СССР

18 апреля Среда

Международный день памятников и исторических мест

19 апреля Четверг

235 лет назад издан манифест Екатерины II о присоединении Крыма к России

20 апреля Пятница

Национальный день донора в России

21 апреля Суббота

260 лет назад родилась Арина Родионовна, няня русского поэта А.С. Пушкина

22 апреля Воскресенье

Международный день Матери-Земли

Сегодня 22 апреля 2018 года: Международный день Матери-Земли

Искусство звука

Владимир Фёдорович Одоевский

 Человек огромной эрудиции, талантливый писатель, публицист и общественный деятель, первый русский музыкальный критик, теоретик, труды которого способствовали развитию русской музыки, основоположник научного музыкознания в России, философ, один из самых просвещенных людей своего времени - князь Владимир Фёдорович Одоевский, проявил себя также как ученый-энциклопедист и просветитель, популяризатор научных знаний. Музыка была любимейшим искусством Одоевского, всегда находилась в центре его идейных помыслов, однако деятельность Одоевского-музыканта нельзя должным образом понять и оценить в отрыве от других его устремлений. Взаимопроникновение философских, общественных, эстетических, педагогических, историко-литературных и естественнонаучных интересов характерно для творчества Одоевского и отразилось в его музыкальных статьях и исследованиях.

257200478465889aeada95431e62c3cd.jpg

    Последний представитель одной из старейших ветвей рода Рюриковичей Владимир Фёдорович Одоевский родился в Москве в 1804 году. Его отец Фёдор Сергеевич происходил по прямой линии от черниговского князя Михаила Всеволодовича, казнённого по приказу Батыя в 1246 году и причисленного позже к лику святых. Фёдор Сергеевич (1771 - 1808) с 1797 года состоял директором Московского отделения государственного ассигнационного банка и умер, когда его единственному сыну не исполнилось и пяти лет. Мать Владимира Фёдоровича - Екатерина Алексеевна Филиппова происходила из крепостных. Она обладала незаурядным умом и даже пробовала свои силы в литературном творчестве.
    В 1816 году Одоевский поступил в Московский университетский благородный пансион. В этом учебном заведении в разное время получили воспитание многие выдающиеся деятели русской культуры: Жуковский, Грибоедов, Вяземский, Лермонтов. Воспитанники пансиона получали основательные и разносторонние знания, особенно в гуманитарных науках и языках (в пансионе изучались латинский, немецкий, французский, английский и итальянский языки). Наряду с курсами гражданских и военных дисциплин в пансионе большое внимание уделялось изучению искусств (музыка, рисование, живопись, танцы). С особым увлечением Одоевский изучает философию и эстетику, вопросы морали. Способность легко и быстро усваивать предмет позволяла ему свободное от занятий время посвящать чтению, музыке, литературному творчеству и переводам. Имя Одоевского появляется в московских журналах. Первым выступлением Одоевского в печати были переводы с немецкого, опубликованные в "Вестнике Европы" в 1821 году. 25 марта 1822 года в день окончания пансиона он произносит "речь о том, что все знания и науки тогда только доставляют нам истинную пользу, когда они соединены с чистою нравственностью и благочестием".
    Трудно сказать, когда впервые проявилась у Одоевского любовь к музыке. По всей вероятности, это относится к раннему детству. "Я могу припомнить своих первых учителей грамоты; но кто обучил меня нотам - положительно не знаю. С тех пор как я себя помню, я уже читал ноты", - рассказывал Одоевский А.Фету. В период обучения в Университетском благородном пансионе Одоевский проявил себя как талантливый музыкант, композитор и пианист. Там он познакомился с творчеством Иоганна Себастьяна Баха и с той поры Бах стал любимейшим его композитором. К музыкальным занятиям Одоевский относился с большим увлечением и полной серьёзностью. В пятнадцатилетнем возрасте он был уже автором квинтета для фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса, который дважды с успехом исполнил на фортепиано в концертах воспитанников Университетского пансиона. Имеются газетные сообщения и о других выступлениях Одоевского в качестве пианиста, исполнителя рондо из первого концерта Джона Фильда, что свидетельствует о серьёзности творческих намерений и значительном уровне развития молодого музыканта. Е.В. Львова в своих "Воспоминаниях", пишущая от своего и сестриного имени, рассказывает: "Мы обе видели во Владимире какое-то чудо артиста, потому что он тогда уже играл с удивительной быстротой и беглостью на фортепиано самую трудную музыку, между прочим, Баховы фуги, сам сочинял и посвятил своего сочинения вальс сестре моей".
    Вполне возможно, что Одоевский, всегда высоко отзывавшийся об искусстве Фильда, брал у него уроки, когда прославленный пианист-педагог в 1820 году переселился из Петербурга в Москву. К Фильду восходят музыкальные родословные М.И. Глинки, А.Н. Верстовского, А.Л. Гурилева и других отечественных музыкантов. В.Ф. Ленц - музыкальный писатель, пианист, автор книги о Бетховене, свидетельствует, что Одоевский "был ученый музыкант... Бахова музыка была ему как своя. На Фильдов лад играл он превосходно, прямо читая ноты...". А Ю.К. Арнольд подтверждает, что "Глинка, князь Одоевский и Даргомыжский были хорошими пианистами..." Позже сам Одоевский признавался в письме к Глинке: "Никакая партитура меня не пугает и всякая удобно ложится под пальцы". Антон Рубинштейн даст Одоевскому характеристику музыканта, "выдающегося своими замечательными теоретическими познаниями", "он сочиняет органные фантазии, фуги, каноны и т.д., которые отвечают самым строгим требованиям искусства".
    В 1823 году Одоевский поступил на службу в Московский архив Коллегии иностранных дел. В это же время он становится одним из организаторов и председателем "Общества любомудрия"[1] - первого в России философского кружка. Среди постоянных членов этого кружка были А. И. Кошелев, Д. В. Веневитинов, И. В. и П. В. Киреевские, В. К. Кюхельбекер. Регулярно посещали заседания А. С. Хомяков и М. П. Погодин. Собрания кружка проходили в 1823—1825 годах и завершились его роспуском после восстания декабристов. В 1824 - 1825 годах Одоевский вместе с В.К. Кюхельбекером издают альманах "Мнемозина", где печатаются, кроме самих издателей, А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов, Е.А.Баратынский, Н.М.Языков. К открывшимся после событий декабря 1825 замыслам заговорщиков, со многими из которых Одоевский был дружен или близко знаком, он отнесся с грустным пониманием и безоговорочным осуждением, хотя и был готов безропотно разделить участь друзей. Однако следственная комиссия не сочла его для этого «достаточно виновным».
    К этому же периоду относится замысел трактата "Опыт Теории Изящных Искусств, с особенным применением оной к Музыке". В разделе "Теория Изящного" Одоевский отмечает, что основание красоты следует искать "не в природе, но в духе человеческом. Лестнице различных степеней духа человеческого параллельна лестница его произведений. На каждой степени чего ищет дух человека? Видеть самого себя в своем произведении. Оттого степень красоты соответствует всегда степени духа. Возвысится или просто переменится степень человека - возвысится или переменится в нём понятие красоты".
    В 1826 году Одоевский переехал в Санкт-Петербург, где женился на Ольге Степановне, дочери гофмаршала Степана Сергеевича Ланского, и поступил на службу в Цензурный комитет Министерства внутренних дел. С юных лет принимая участие в литературно-художественной жизни Москвы, Одоевский продолжил эту деятельность и в Петербурге. Он сотрудничает в журналах "Вестник Европы", "Московский телеграф" (в качестве руководителя отдела музыкального фельетона), где освещает музыкальную жизнь Москвы и Петербурга, отстаивает творчество Верстовского и Алябьева ("Несколько слов о кантатах Верстовского", "О музыке в Москве и о московских концертах в 1825 году"), также публикуется в журналах "Сын отечества" (до 1826 года), "Московский вестник" (1827 - 1830), "Отечественные записки (совместно с Белинским, 1839 - 1848), в пушкинском "Современнике" (с конца 30-х годов) и др.
    Обладая незаурядным литературным талантом, Одоевский поднимал вопросы и анализировал проблемы музыкальной эстетики не только в критических статьях, но и в литературных новеллах, рассказах и повестях; одним из первых в русской художественной литературе он обратился к темам музыкального творчества и образам музыкантов. В своей ранней новелле "Последний квартет Бетховена" Одоевский обрисовывает "музыкальный характер" немецкого композитора: "Я холодного восторга не понимаю! Я понимаю тот восторг, когда целый мир для меня превращается в гармонию, всякое чувство, всякая мысль звучит во мне, все силы природы делаются моими орудиями, кровь моя кипит в жилах, дрожь проходит по телу и волосы на голове шевелятся..." В новелле причудливо смешаны фантастическое и действительное, исторические факты и вымысел. Впервые она была опубликована в альманахе "Северные цветы на 1831 год" и была восторженно встречена современниками. Один из бывших членов общества любомудрия И.А. Кошелев писал Одоевскому: "Пушкин весьма доволен твоим Квартетом Бетховена. Он говорит, что это не только лучшая из твоих печатных пьес, но что едва когда-либо читали на русском языке статью столь замечательную по мысли и по слогу... Он находит, что ты в этой пьесе доказал истину, весьма для России радостную; а именно, что возникают у нас писатели, которые обещают стать наряду с прочими европейцами, выражающими мысли нашего века". Через несколько лет в журнале "Московский наблюдатель" была опубликована новелла "Себастьян Бах".
    Дом Одоевского в Петербурге стал одним из культурных центров столицы. Одоевский был дружен или знаком чуть ли не со всеми петербургскими музыкантами, композиторами, писателями, учеными и другими интереснейшими людьми своей эпохи. Пушкин, Глинка, Лермонтов, Даргомыжский, Крылов, Гоголь, Жуковский, Вяземский и многие другие постоянно собирались у него. Однажды выступил даже Ференц Лист. "Все его любили, потому что такого отзывчивого благодушного человека трудно было отыскать", - пишет в своих воспоминаниях А. Панаева. На вечерах у Одоевского среди разговоров и споров на самые разные темы беседа непременно заходила о музыке: о новой опере или новом музыканте, о новой книге по музыке или новом произведении. Музицирование, беседы о музыке, конечно, многое давали участникам этих вечеров. Здесь оттачивалось критическое мастерство самого Одоевского, получали новые творческие импульсы Глинка и Даргомыжский. Один из постоянных посетителей вспоминал, как "Глинка расспрашивал Виельгорского про разрешение контрапунктных задач, Даргомыжский замышлял новую оперу и мечтал о либреттисте". "Могучая кучка", как и Русское музыкальное общество с его учебными классами, превращенными позднее в консерваторию, зародились в салонах, подобных литературно-музыкальным собраниям Одоевского. Устраиваемые им вечера представляли собой филармонию в миниатюре, где формировалось и совершенствовалось музыкальное мастерство, исполнялись лучшие музыкальные сочинения прошлого и настоящего.
    "Поэт - пророк, - пишет Одоевский, - В минуту вдохновения он постигает сигнатуру периода того времени, в котором живет он, и показывает цель, к которой должно стремиться человечество". В своём утопическом футуристическом романе «4338-й год: Петербургские письма», написанном в 1830-х годах, он первым предсказывает некоторые явления нашего века, такие как, например, появление Интернета и современных блогов, инновации в системе образования, изменения в сфере искусства, экономики и политики. В своём сочинении Одоевский описывает мир, где "между знакомыми домами устроены магнетические телеграфы, посредством которых живущие на далеком расстоянии разговаривают друг с другом". "Надобно тебе знать, что во многих домах, особенно между теми, которые имеют большие знакомства, издаются подобные газеты; ими заменяется обыкновенная переписка. Обязанность издавать такой журнал раз в неделю или ежедневно возлагается в каждом доме на столового дворецкого. Это делается очень просто: каждый раз, получив приказание от хозяев, он записывает все ему сказанное, потом в камер-обскуру снимает нужное число экземпляров и рассылает их по знакомым. В этой газете помещаются обыкновенно извещение о здоровье или болезни хозяев и другие домашние новости, потом разные мысли, замечания, небольшие изобретения, а также и приглашения; когда же бывает зов на обед, то и le menu {меню (франц.).}". В одном из писем автор рисует такую картину будущего:
«Вышедши наверх к нашему аеростату, мы увидели на ближней платформе толпу людей, которые громко кричали, махали руками и, кажется, бранились.
"Что это такое?" - спросил я у Хартина.
"О, не спрашивайте лучше,- отвечал Хартин, - эта толпа - одно из самых странных явлений нашего века. В нашем полушарии просвещение распространилось до низших степеней; оттого многие люди, которые едва годны быть простыми ремесленниками, объявляют притязание на ученость и литераторство; эти люди почти каждый день собираются у передней нашей Академии, куда, разумеется, им двери затворены, и своим криком стараются обратить внимание проходящих. Они до сих пор не могли постичь, отчего наши ученые гнушаются их сообществом, и в досаде принялись их передразнивать, завели также нечто похожее на науку и на литературу; но, чуждые благородных побуждений истинного ученого, они обратили и ту и другую в род ремесла: один лепит нелепости, другой хвалит, третий продает, кто больше продаст - тот у них и великий человек; от беспрестанных денежных сделок у них беспрестанные ссоры...»
    Подводя итог под своими литературными занятиями, Одоевский выпускает сборник философских эссе и рассказов под общим названием «Русские ночи» (1844).
    Одной из выдающихся сторон его литературной деятельности была забота о просвещении народа, в способности и добрые духовные качества которого он страстно верил. Долгие годы он состоял редактором «Сельского Обозрения», издававшегося министерством внутренних дел; вместе с А. П. Заблоцким-Десятовским, Одоевский выпустил в свет 20-тысячным тиражом книжки «Сельского чтения», где публиковались материалы о крестьянском быте и хозяйстве, сообщались сведения по всевозможным отраслям, изложенные доступным языком, со множеством пословиц и поговорок, придуманных самим автором, которыми восхищался знаток русской речи Даль. В статьях Одоевского, являвшегося перед читателем то в образе умного крестьянина Наума, то словоохотливого дяди Иринея, содержались советы по гигиене, медицине, сельскому хозяйству, сведения по физике, географии, арифметике, литературе, истории.
    В 1845 году Одоевский выступил одним из членов-учредителей Русского географического общества. В 1846 был назначен помощником директора Императорской публичной библиотеки и директором Румянцевского музея. Одоевскому принадлежит почин в устройстве детских приютов; по его инициативе основана в Петербурге больница для приходящих, получившая впоследствии наименование Максимилиановской; он же был учредителем Елисаветинской детской больницы в Петербурге и вторым председателем Крестовоздвиженской общины сестёр милосердия. В осуществлении задуманных им способов прийти на помощь страждущим и «малым сим» Одоевский встречал поддержку со стороны великой княгини Елены Павловны, к кружку которой он принадлежал. Главная его работа и заслуга в этом отношении состояла в образовании в 1846 году Общества посещения бедных в Петербурге, деятельности которого впоследствии он всячески содействовал.
    С конца 1850-х годов общественная деятельность Одоевского ещё более активизировалась. Он принимает живое участие в организации Русского музыкального общества (был его почетным членом, входил также в состав Совещательной комиссии Петербургского, затем Московского отделения РМО), Петербургской и Московской консерваторий. Был одним из инициаторов открытия бесплатного класса хорового пения при Московском отделении РМО (в 1864 году).
    В 1860-е годы, выступая против засилья итальянской оперы, Одоевский энергично борется за создание в Москве постоянного русского оперного театра. Он доказывает, какими выдающимися артистическими силами располагает русская оперная труппа, как велико число талантливых отечественных певцов, с успехом выступающих на сценах крупнейших европейских театров. Он был в числе организаторов (совместно с А.Н. Островским, Н.Г. Рубинштейном и др.) "Артистического кружка" (1865 год). Он ратует за массовое распространение и популяризацию музыкально-теоретических знаний, пишет и издаёт "Музыкальную грамоту или Основания музыки для немузыкантов" (1868, составляет методические пособия, выступает с чтением лекций, докладов, направляет деятельность собирателей русских народных песен, составителей песенных сборников, консультирует и редактирует труды историков музыки, сам сочиняет музыку, собирает и записывает народные песни, расшифровывает памятники древнерусской музыки, участвует в работе различных педагогических и учебных учреждений, комиссий. Начиная ещё с 1830-х годов пишет статьи о музыкальных терминах («вариация», «вибрация», «вводный тон» и др.) для «Энциклопедического лексикона» А. Плюшара (СПб., 1837-38 и "Энциклопедического словаря, составленного русскими учеными и литераторами" (1861). Одоевский полностью переработал и дополнил "Музыкальную терминологию" А. Гарраса (издан под названием: "Карманный музыкальный словарь. Второе издание музыкальной терминологии А. Гарраса, исправленное и умноженное", 1866. Словарь неоднократно переиздавался в редакции Одоевского до 1913 года), опубликовал письма Глинки ("Русский архив", 1869, т.2). С Одоевским советовался Разумовский при написании книги "Церковное пение в России".
    Одоевский внёс большой вклад в развитие русской музыкальной теории. Он поставил сложные вопросы мелодического, ладового и ритмического своеобразия народной песни - важнейшего источника русской классической музыки. "Отчего у каждого из нас бьётся сердце, когда мы слышим русский напев, это ещё понятно; но отчего характер русского напева мы разом, бессознательно отличаем посреди какой бы то ни было музыки и невольно говорим: здесь что-то русское? В наше время мы уже не можем довольствоваться одними предположениями; наука должна исследовать это явление, но для науки нужны надёжные материалы". "...Народные напевы суть народная святыня, к которой надлежит приступать с девственным чувством, без всякой заранее предпосланной теории, не мудрствуя лукаво, но записывая народную песнь, как она слышится в голосе и слухе народа, и затем должно будет постараться извлечь из самих напевов, как они есть, их теорию". Много Одоевский и сам занимался историей, теорией и палеографией древнерусского певческого искусства и знаменной нотации (готовил материалы к 1-му Археологическому съезду). Собрал ценную коллекцию древнерусских певческих рукописей, сборников народных песен. Он одним из первых рассматривал русскую народную песню и древнерусскую церковную музыку как явления, сложившиеся на единой мелодической и ладовой основе. В своей речи на открытии Московской консерватории 1 сентября 1866 года Одоевский призывал молодых музыкантов изучать народную музыку, "определять те внутренние законы, коими движется наше народное пение" и на этой основе содействовать "преуспеянию русской музыки как искусства и как науки".
    Владимир Одоевский много сделал для утверждения и развития в России профессионального исполнительского искусства. С исключительным вниманием следил он за творческим ростом его выдающихся мастеров. В лице Одоевского русские музыканты-исполнители неизменно встречали не только тонкого ценителя, советчика и друга, но и деятельного пропагандиста их творчества. Для каждого из них находит он особые слова поддержки и одобрения. С искренним восхищением отзывается он об А.Я. Воробьевой-Петровой, в пении которой "ни одна нота не была потеряна и всякое музыкальное движение одушевлено неподдельным чувством", о "трогательной, возвышающейся с каждым представлением" игре О.А. Петрова в роли Ивана Сусанина. Радостно приветствует он первые успехи на оперной сцене "нашей искусной и даровитой певицы" А.Д. Александровой-Кочетовой. В статьях, письмах, дневниках и других высказываниях Одоевского мы часто читаем сочувственные слова о деятельности "нашего даровитого скрипача" Н.Д. Дмитриева-Свечина, "отличного любителя и знатока музыки", пианиста и педагога Н.С. Мартынова, "одарённого глубоким музыкальным чувством отличного русского артиста" скрипача Г.Г. Григорьева, о "вокальной прелести тона" скрипача И.И. Семёнова. Многие певцы, дирижеры, музыканты-инструменталисты обязаны вниманию и поддержке Одоевского, который старался не допустить гибели "замученных равнодушием" замечательных народных талантов, "скрывающихся у нас в разных краях нашего пространного отечества".
    "Поддержать на первых порах молодого художника, которого имя может быть когда-либо заблестит в летописях русского искусства" - такова была благородная задача, вдохновлявшая Одоевского.
    Полная глубокого содержания, кипучая и разносторонняя музыкальная деятельность В.Ф. Одоевского охватывает огромный по своей протяженности и насыщенности, почти полувековой путь развития русской музыки. В 1820-х годах он сочувственно встретил произведения молодого Верстовского, а на исходе жизни приветствовал первые творческие успехи Чайковского и Римского-Корсакова. Музыкально-критическая деятельность Одоевского даёт наиболее полную и правдивую картину русской музыкальной жизни, начиная с 1820-х годов. Более чем кто-либо другой Одоевский достоин звания летописца русской музыкальной культуры этого периода. И летопись эта написана не бесстрастным наблюдателем, а активным участником и вдохновителем движения, пролагавшего пути завоеваниям отечественного музыкального искусства. Одоевский первым оценил и раскрыл историческое значение творчества Глинки. "С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!" - писал Одоевский в статье "Письмо к любителю музыки об опере г. Глинки: "Иван Сусанин". Его поддержкой пользовались также Алябьев, Даргомыжский, Балакирев, Серов. Одоевскому принадлежат работы о творчестве И.С. Баха, Л. Бетховена, В.А. Моцарта, Й. Гайдна, К.М. Вебера, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, других музыкантов.
    Одоевский горячо любил музыку и с увлечением писал о ней. Мысль его была неизменно направлена на содержание произведения, его идею, которую он стремился раскрыть в живой, образной и доступной читателю форме. Он говорил: "Рассказать о картине трудно, но рассказать музыку тому, кто не слыхал её, ещё труднее". Его музыкально-критические статьи пронизывал дух глубочайшей преданности и любви к великим традициям русской культуры, он старался научить читателей правильно расценивать явления современного музыкального искусства, разбираться в их идейном и художественном содержании. Подчеркивая специфику музыки и отличие её от других искусств, в частности от литературы и живописи, Одоевский никогда не становился на точку зрения непознаваемости музыки, не признавал утверждения, что музыка есть выражение одного лишь чувства без участия мысли. Он считал, что мысль и чувство нераздельно присутствуют в творческом процессе художника: "...За поэтическим ощущением невольно тянется мысль, за чувством чувство". "Недостатком мышления искажается художественное чувство, а отсутствием художественного чувства парализуется мысль", - говорит он во фрагменте "Какая польза от музыки?". Он считал музыку особым языком для выражения идей, для выражения той неуловимой сущности, которую невозможно передать словами, "посему музыка есть высшая наука и искусство". Характер музыки имел для Одоевского большое значение: "Как бы то ни было, характер музыки не безделица; высшая её степень всегда соответствует высшему образованию человека; это один из общественных термометров".
    Вся жизнь и творческая деятельность В.Ф. Одоевского были проникнуты мыслью о высокой гражданской миссии русского литератора, его ответственности перед читателем и обществом. В 1867 году в ответ на произведение И.С. Тургенева "Довольно", он пишет: "Прочь уныние! Прочь метафизические пелёнки! Не один я в мире, и не безответен я пред моими собратиями - кто бы они ни были: друг, товарищ, любимая женщина, соплеменник, человек с другого полушария... Мысль, которую я посеял сегодня, взойдёт завтра, через год, через тысячу лет; я привёл в колебание одну струну, оно не исчезнет, но отзовётся в других струнах гармоническим гласовным отданием..." "Жить - действовать!" - часто говорил Одоевский и, непоколебимо следуя этому правилу, не покладая рук трудился на благо своей горячо любимой родины.


[1] «Любомудрие» - любовь к мудрости – дословный перевод греческого слова «философия»

"Лебединая песнь" Александра Даргомыжского

…в русском языке музы́ку я обрел.
А.С. Пушкин. Один из вариантов знаменитого «Памятника»

    Александр Сергеевич Даргомыжский - современник и друг Михаила Глинки - проложил новые пути в развитии русского музыкального искусства. Его творчество послужило своеобразным связующим звеном между пушкинской эпохой, ознаменованной началом русской музыкальной классики и реалистическим направлением в русской музыке, подготовило смелые новаторские искания молодых музыкантов "новой русской музыкальной школы", будущих членов творческой группы, известной в истории музыки под названием "Могучая кучка". С его именем связано развитие новых средств музыкальной выразительности и появление социальной проблематики в музыкальном искусстве. Будучи наследником и продолжателем традиций Глинки, утверждавшего композитора в качестве "мыслителя в области звуков", Даргомыжский продвинулся ещё глубже в психологическом выражении музыкальных характеристик персонажей, оказался гением драматического музыкального воплощения душевных переживаний, детальной живописи всех поворотов настроений героев.

204235b733adabae1a04bfa30ed5b4e1.jpg

    Творческие искания привели композитора к созданию метода интонационного реализма в оперном и камерно-вокальном жанрах музыки. Метод Даргомыжского определяет стремление отразить жизнь не в её гармонической целостности, как у Глинки, а в её противоречиях, деталях. Отсюда тяготение к углублению психологического и характерного начала, к правдивому и точному отражению внутренней жизни героев. Склоняясь в своём творчестве преимущественно к вокальным жанрам, композитор стремился к полному слиянию интонаций речи и музыки. По мнению Даргомыжского, правда достигалась в том случае, если музыка воспроизводила характерные особенности различных типов человеческой речи, следовала за речевой интонацией. Он добивался этих качеств и в исполнительстве, применял в своей педагогической практике. Не признавая внешней эффектности, Даргомыжский учил певцов умению доносить до слушателя смысл исполняемого произведения, тонкие оттенки поэтического текста. "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды...", - написал о своём творческом кредо в 1857 году композитор.
    Мелодия у Даргомыжского не такая пластически совершенная, как у Глинки, но более характерная и выразительная, особенно речитатив, который воспроизводит свойства речи отдельных людей и даже социальных типов. Наблюдательный художник, Даргомыжский чутко подмечал особенности характера человека и проявление их не только в поступках и словах, но и в манере поведения, жестах, интонациях речи. По словам Чайковского, это было "суровое отречение от красот изящной мелодичности в пользу правдивой декламации". На первый план в произведениях Даргомыжского выходит непосредственная убедительность человеческого голоса и свойственная ему выразительность. "Только изумительно тонким чутьём своей богато одарённой, весьма характерной индивидуальности, Даргомыжский достиг в некоторых сторонах оперного дела такой высоты художественного совершенства, до которой доходили только весьма немногие избранники. Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и, вместе с тем, изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности", - писал Чайковский.
    Впервые в истории русской музыки Даргомыжский создал оперу, целиком построенную на речитативе. Это "Каменный гость" – последнее сочинение композитора. В начале 1860-х годов, вдохновлённый свежими идеями, композитор задумал написать новую оперу. Поиски сюжета привели его к третьей из "Маленьких трагедий" Пушкина. Однако после неудач, связанных с первыми двумя операми - "Эсмеральдой" и "Русалкой", композитор испытал очередной творческий кризис, и работа над оперой шла крайне медленно. В автобиографии, помещённой в газете "Музыка и театр", которая издавалась в 1867 году музыкальным критиком А.Н. Серовым, Даргомыжский писал: "...эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность... После всех этих, убийственных для артиста, распоряжений театральной дирекции понятно, что драматическое творчество моё охладело". Хороший знакомый Даргомыжского В.П. Энгельгардт рассказывал о том, как расстроенный композитор даже намеревался сжечь партитуры этих опер, и только отказ дирекции театра вернуть партитуры автору спас их от уничтожения. Повторная постановка оперы "Русалка", её бурный успех и горячий приём у публики, последовавшее затем возобновление постановок ранних произведений Даргомыжского - "Эсмеральды" и "Торжества Вакха" вселили в него новые силы и надежды, в частности, на продолжение работы над "Каменным гостем".
    Основной темой для пушкинского «Каменного гостя» послужила старинная легенда о севильском искателе любовных приключений, объединённая с другой легендой о повесе, пригласившем на ужин череп. Обе эти легенды соединены в первом классическом литературном произведении о Дон Жуане – в пьесе «Севильский обольститель, или Каменный гость» испанского монаха Габриэля Тельеса, публиковавшего свои сочинения под псевдонимом Тирсо де Молина. В течение ряда веков к этому сюжету обращались многие писатели и композиторы разных стран; среди них французский писатель Мольер, итальянец Гольдони, английский поэт Байрон. В русской литературе образ Дон Жуана запечатлён у Пушкина в «Каменном госте» (1830 г.) и у А.К. Толстого в драматической поэме «Дон Жуан».
    В музыке наибольшей известностью пользуется опера Моцарта «Дон Жуан», уже почти два с половиной века не сходящая с оперных сцен всего мира. Пушкинская версия мирового сюжета содержит ориентацию на два крупнейших произведения: на комедию Ж.-Б. Мольера и другой несомненный источник драмы – оперу Моцарта, указанный самим Пушкиным, взявшим из либретто оперы эпиграф к «Каменному гостю».
    К работе над оперой Даргомыжский приступил в конце 1867 года. "Забавляюсь над «Дон Жуаном» Пушкина. Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены "Каменного гостя" так, как они есть, не изменяя ни одного слова", - писал композитор. Ничего не меняя в гениальной "Маленькой трагедии», композитор музыкально озвучил текст, построив всё произведение на музыкальном воплощении интонаций человеческой речи. Кроме двух песен Лауры: «Оделась туманом Гренада» в ритме темпераментной хоты и пылкой серенады «Я здесь, Инезилья», отмеченных испанским колоритом, вся опера речитативна. Даргомыжский отказывается от привычных оперных форм (арий, ансамблей, хоров). Выступая основой произведения, речитатив является как главным средством характеристики персонажей, так и основой сквозного музыкального развития оперы. Однако композитор отнюдь не иллюстрировал музыкой пушкинский текст, который уже сам по себе удивительно музыкален. В самом стихе, его размере, ритме, звуковой последовательности уже есть мелодия. «Слова, уложенные в форму стиха, - писал П.И. Чайковский, - уже перестают быть просто словами: они омузыкалились». И дело композитора – «подслушать» эту скрытую в стихе музыку. Даргомыжский стремился усилить эмоциональную окраску пушкинского произведения, внести своё понимание образов драмы и происходящих в ней событий, раскрыть глубокий психологический подтекст. И речитативы Даргомыжского - вовсе не "сухие" разговорные вставки под музыку, - они наполнены жизнью, одухотворены, мелодичны. В одном из писем композитор рассказывает: "Каменный гость" обратил моё внимание ещё пять лет тому назад, когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение двух с половиной месяцев, написал почти три четверти всей оперы. Вы поймёте, что это за труд, когда узнаете, что я пишу музыку на текст Пушкина, не изменяя и не прибавляя ни одного слова. Конечно, это произведение будет не для многих...".
    Вскоре начались репетиции: отдельные эпизоды стали исполнять под аккомпанемент рояля. Репетировали на домашних концертах у Даргомыжского вначале в отрывках, а с осени 1868 года исполнялись полностью все номера, подготовленные композитором. Ключевыми персонажами оперы являются три женских образа - Инеза, Лаура и Донна Анна, символизирующие три разные стороны любви Дон Жуана: романтическую любовь к Инезе, страсть к Лауре, возвышенное чувство к Донне Анне. Сам же главный герой впервые у Пушкина и вместе с тем у Даргомыжского, предстаёт героем трагедии, а не привычной ранее для этого образа комедии. Он ни разу не поставлен в смешное или постыдное положение – он «герой до конца». Полюбив, он теряет амплуа распутника и в художественном мире трагедии обречен на гибель.  Для каждого действующего лица Даргомыжский находит свои неповторимые выразительные музыкальные краски. Оркестровое сопровождение дополняет и более полно проявляет смысл вокальных партий. Композитор не только нашел индивидуальный музыкальный язык для каждого персонажа, но сумел средствами речитатива изобразить характерные привычки, темперамент, манеру речи действующего лица, показать внезапную смену настроений, мыслей и чувств.
    Продолжать сочинение оперы Даргомыжскому пришлось уже тяжело больным. Часто он говорил: "Если я умру, то Кюи докончит "Каменного гостя", а Римский-Корсаков его инструментирует". Однако работал он с упоением, чувствуя необыкновенный прилив творческого вдохновения. "Пишу не я, а какая-то сила, мне неведомая", - признавался он в одном из писем. Композитор скончался в январе 1869 года, успев сочинить все номера "Каменного гостя", кроме заключения 1-й картины. Согласно его желанию, опера была закончена Кюи. Он же написал вступление, заимствовав из неё тематический материал. Затем опера была оркестрована Римским-Корсаковым и 16 февраля 1872 года состоялась её премьера на сцене Мариинского театра в Петербурге под управлением Эдуарда Направника.
    Смелый опыт Даргомыжского послужил отправной точкой для дальнейшей работы композиторов над претворением речитативно-декламационной интонации - мощным средством создания реалистических музыкальных образов. Некоторые принципы оперной драматургии "Каменного гостя" нашли своё продолжение в цикле сочинений на пушкинские тексты: "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, "Пир во время чумы" Кюи, "Скупой рыцарь" Рахманинова. Эту оперу сам композитор назвал своей «лебединой песнью», ставшей венцом его самобытного творчества, полного искренних порывов и стремлений. "...Никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое", - был убеждён Даргомыжский. А его современник, известный критик Стасов писал о "Каменном госте" как "...о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении", а о самом Даргомыжском - как о композиторе "...необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской".
***

14 февраля исполняется 205 лет со дня рождения Александра Сергеевича Даргомыжского.

Ах, Моцарт! Когда же нам не до тебя?

Чем сердце занимаешь
Вечернею порой?..
Иль смотришь в темну даль
Задумчивой Светланой
Над шумною Невой?
Иль звучным фортепьяно
Под беглою рукой
Моцарта оживляешь?
(А.С. Пушкин. "К сестре", 1814)

    Принято считать, что Моцарт - музыкант счастья и его музыка воплощает высшую степень просветлённой и счастливой гармонии, господство уравновешенности - без преувеличений и крайностей, без острых конфликтов и разочарований. Содержание моцартовской музыки сводится к мудрой и успокаивающей улыбке солнечного гения. В какой-то мере такое суждение правомерно - всякое великое искусство призывает человека быть счастливым, помнить о неповторимости своей судьбы, верить в свою активную способность изменять себя и окружающий мир к лучшему. Подлинное произведение искусства всегда деятельно и жизненно, поскольку спроецировано на тот уровень человеческого бытия, который влечет историю вперёд, а не тянет её вспять. Музыка Моцарта  потому так совершенна, что включает в себя всё вышеперечисленное, но и говорит ещё о бесконечно многом другом. В ней заключено всё богатство жизни - от глубочайшего страдания до чистейшей радости. "Очень часто она подобна зеркалу, в котором с пугающей прямотой мы видим своё отражение", - говорил замечательный интерпретатор моцартовского творчества Николаус Арнонкур. Красота музыки Моцарта всепроникающа и всеведуща. Она никогда не воспроизводит его личные ощущения и чувства, но всегда их общечеловеческую сущность. Если и можно назвать его музыку "дневником", то он всегда поднят до уровня дневника всех. Поэтому его музыка кажется такой "лёгкой", ясной, понятной, доступной и близкой. Музыкальный гений Моцарта позволял с абсолютной естественностью, без видимых усилий превращать в музыку всё сущее. Кажется, в венах его текла сама музыка. Но действительно ли это было так легко? Если внимательно прочесть его письма, а затем погрузиться в стихию его музыки, то станет понятно, в чем заключается феномен Моцарта - этот человек обладал гениальной способностью восстанавливать в музыке гармонию жизни, которая могла теряться в самые драматические моменты, в периоды тяжелых испытаний, которую отнимали житейские проблемы и заботы. В его музыке, безусловно, сокрыты и пугающие пропасти одиночества, страдания, и страх. Но они всегда рассматриваются у Моцарта в самом широком измерении, не давая человеку сосредоточиться только на одном себе. Будничность, рутина и шаблонность были совершенно невыносимы для Моцарта, а свойство его таланта таково, что любые ограничения только распаляли его творческую музыкальную фантазию.

d3d1cd78da3a52ef09832160e9e05ec4.JPG

    Моцарт - мастер света и тени, контрастов черного и белого, его музыка - неразрывное единство мрака и света, боли и блаженства, искромётный кубок жизни и чёрная бездна. Это одно из основных моцартовских высокохудожественных средств - когда "нечто воздействует через свою противоположность". В этом и заключается то уникальное целительное свойство восстанавливать утраченную гармонию, которым Моцарт наделил свою музыку. Это свойство сохраняется в ней и сейчас, служа нам лекарством от многих бед.
   Встав на тернистый путь музыканта, уже в юношеские годы Моцарт осознавал всю ответственность, которую несет художник перед обществом и самим собой. В письме к падре Джованни Баттиста Мартини, итальянскому композитору, педагогу, руководителю Болонской филармонической академии, Моцарт писал: "Мы живём в этом мире, чтобы учиться постоянно трудолюбиво и с помощью рассуждений просвещать друг друга и брать на себя труд вести вперёд науки и искусства" (4 сентября 1776 года). Высокие требования Моцарт предъявлял и к другим музыкантам, и даже к слушателям. Он не терпел, когда к музыке относились с пренебрежением: "Я имел честь ждать целый час. Окна и двери были открыты. У меня замёрзли не только руки, но и всё тело, и ноги; да и голова начинала уже болеть. И я прямо-таки не знал, что делать среди этого холода, головной боли и скуки. ...Наконец я начал играть на ужасном, жалком пианофорте. Но самое плохое заключалось в том, что мадам и все господа ни на миг не прекращали своё занятие, они все рисовали и рисовали, и таким образом мне пришлось играть для кресел, стола и стен". Далее Моцарт рассказывает в письме, что когда пришел муж хозяйки дома, подсел к нему и начал слушать с полным вниманием, "...я - я забыл про весь этот холод, про головную боль, и заиграл на этом жалком клавире так - как я играю, когда я в хорошем расположении духа. Дайте мне лучший клавир в Европе, но если люди, которые будут меня слушать, ничего не понимают, или же ничего не хотят понимать, и если они вместе со мной не ощущают того, что я играю, то я утрачу всякую радость" (курсив мой). Ещё в раннем детстве он отказывался играть, если замечал, что слушатели невнимательны. И в пору расцвета мастерства энтузиазм публики и её живая реакция по-прежнему являлись для него высшей наградой: "Что меня больше всего обрадовало и удивило - это небывалая тишина и внезапно раздавшиеся посреди игры крики "браво", - пишет он отцу в апреле 1781 года. При этом Моцарт никогда не шел на поводу у аудитории, а уверенно вёл её за собой.
    Сталкивающийся с равнодушием, высокомерным отношением к себе, завистью и интригами, Моцарт не мог оставаться безучастным к тому, что шло вразрез с истинным творчеством, и становился предельно откровенным. Угнетающая атмосфера  зальцбургского двора, однообразие и ограниченность  музыкальной жизни города тяготили Моцарта, он сокрушенно пишет: "Грубые, опустившиеся, беспутные придворные музыканты - никакой благородный и воспитанный человек не может ужиться с ними. Ведь вместо того, чтобы опекать их, он поневоле будет их стыдиться! Вот тогда, именно по этой причине, и музыкантов у нас любить не будут, и тогда они не пользуются никаким уважением" (9 июля, 1778). Поднимаясь на вершины искусства, отстаивая достоинство, благородство и независимость музыканта: «Сердце облагораживает человека. И пусть я не граф, но чести во мне, вероятно, больше, чем у иного графа», Моцарт вместе с тем чужд высокомерия. Как всякому большому художнику, ему были близки все проявления жизни, слышны все земные голоса, присущи сочувствие и добродушный смех.

Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, сомоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
    Так мыслит Сальери в «Маленькой трагедии» Пушкина, пытаясь оправдать свою зависть. А что же думает Моцарт? Пушкин не дает ему ни одного монолога, только отдельные реплики. Моцарт думает музыкой, он каждый раз отвечает Сальери именно музыкой, музыка сама непосредственно входит в ткань произведения. Недаром Сальери отзывается каждый раз на исполняемое перед ним моцартовское сочинение с ещё большей драматической напряженностью. Ведь именно музыка является основным источником его зависти. Чем глубже чувствует и понимает он гениальность творений Моцарта, тем мучительнее завидует их творцу.
    Однако словесное воплощение мы всё же можем найти в моцартовских письмах. Во всех посланиях композитора, очень вольно обращавшегося с заглавными и строчными буквами, слово "Музыка" пишется именно так - с заглавной буквы. О чем, если не о "горящей" любви, самоотверженности и усердии свидетельствуют его слова, исполненные величайшей серьёзности и преклонения перед музыкой: "Вы ведь знаете, что я, можно сказать, весь погружен в Музыку, что я целыми днями только о ней и думаю - что я люблю философствовать, изучать, размышлять" (Париж, 31 июля 1778 года). Ещё одно признание: "...и я был бы доволен, потому что мне надобно было бы тогда сочинять музыку, а ведь это моя единственная радость и Страсть" (Мюнхен, 11 октября 1777).
    В письме к отцу от 26 сентября 1781 года Моцарт пишет по поводу своей оперы "Похищение из сераля": "Ибо если человек в столь сильном гневе преступает все границы порядка, меры и цели, не помня себя, то и Музыка должна не помнить себя. Но поскольку страсти, сильные или не очень, никогда не должны в своём предельном выражении вызывать отвращение к себе, то и Музыка, даже если она отражает самое ужасающее состояние человека, не должна оскорблять слух, но - доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой".
    В 1778 году Моцарт пишет из Парижа: "… давать здесь уроки удовольствия мало, приходится доводить себя до полного изнеможения". Однако и через несколько лет ситуация остаётся очень похожей: "Теперь мне пора заканчивать, потому что мне нужно писать музыку. Всё время до обеда уходит на уроки, и кроме вечера, у меня ничего не остаётся для моей любимой работы - для композиции" (Вена, 10 февраля 1784 г). В письме к своей сестре Марии Анне Моцарт (Наннерль) композитор описывает распорядок своей жизни в Вене: "В 6 часов утра я всегда уже причесан  -  в 7 часов полностью одет - потом до 9 утра я пишу. С 9 до часу у меня уроки. Потом я Обедаю, если не оказываюсь в гостях, где обедают в 2 или 3 часа. - Ранее 5 или 6 часов вечера у меня нет возможности работать - часто помехой служит академия; если помех нет, то я пишу до 9 часов вечера. - потом я иду к моей милой констанце... - в половине одиннадцатого или в 11 я возвращаюсь домой; - пишу ещё немного перед сном. - тут я увлекаюсь и часто пишу до часу ночи - а в 6 утра мне снова вставать". (Вена, 13 февраля 1782). Расписание концертов, которое Моцарт приводит в одном из писем, дает представление о неимоверной, вряд ли для кого-нибудь, кроме Моцарта, возможной нагрузке. Он играл почти ежедневно, иногда выступая по два раза в день; открытые концерты и собственные "академии" - торжественные собрания, на которых исполнялись разнообразные сочинения автора, выступления в аристократических домах, публичные соревнования с выдающимися виртуозами - всё это беспрерывно следовало одно за другим, и на каждом из своих выступлений он играл новые вещи, поражая слушателей неистощимой силой вдохновения.
    Всю свою жизнь Моцарт рассматривал как возможность постоянного творчества, непрекращающейся деятельности. Он жил интенсивной жизнью художника, работая сверх меры и в то же время воспринимая жизнь с той жадностью, с той любовью и доверием к ней, которые были характерны для него с ранних лет и до самой смерти.
    Моцарт пишет: "Я не беззаботен, я просто готов к любому обороту дела, и могу, следовательно, терпеливо ожидать чего угодно, и готов все вынести - если только от этого не пострадает моя Честь и мое доброе имя - Моцарт".
    Ещё одна из важнейших причин неисчерпаемой жизнеспособности музыки великого гения - это дань преемственности и уважения великим мастерам прошлого, способность превращать  усвоенное знание в нечто индивидуальное и неповторимое, глубокая связь со своей исторической эпохой, умение  находить в своём времени то, что может стать художественным, при том, что мера художественности заложена не во времени, в котором он живёт, а в самом художнике,  и быть при этом страстно устремлённым в будущее.

Колесникова Наталья

Заповедный мир музыки Свиридова

Музыка как забава.
Музыка как профессия.
Музыка как искусство.
Музыка как судьба.
(Из записных тетрадей Свиридова)

    "Музыка, быть может, самое дивное создание человека, его вечная загадка и услада. Никто так близко, как музыкант, не соприкоснулся с подсознанием человеческим, той самой неотгаданной материей и вечной тайной, что живет в нас, тревожит и волнует.
    Люди плачут, слушая музыку, плачут от соприкосновения с чем-то прекрасным, казалось бы, умолкнувшим, навсегда утраченным, плачут, жалея себя и то чистое, дивное создание в себе, что было задумано природой, но в борьбе за существование человеком же и погублено.
    Музыка возвращает человеку все лучшее, что есть в нем и пребудет на земле.
Есть звуки и нити, соединяющие русского человека на русской земле, и они звучат в каждом из нас от рождения, да вот выразить их, донести до моря людского, вечно волнующегося и клокочущего под ветрами и бурями бытия, не каждому дано.
    Будучи прошлой золотой осенью на Курщине, ...я открывал для себя — отсюда, с этой родной земли унес в сердце и сохранил великий композитор современности тот нежный и непреклонный звук, ту пространственную, высокую мелодию, что стонет, плачет, сжимает сердце русское неизъяснимою тоскою, очистительной печалью", - так писал Виктор Астафьев о замечательном композиторе Свиридове и его музыке.

ca36a21d98a799dc96a6290ff4a329ba.jpg
   
Музыка Георгия Васильевича Свиридова – её образный мир, берущие за душу интонации, - покоряет слушателя с первых же звуков. С незаметной лёгкостью проникает она в самое сердце, входит в душу чистым, трогательно-щемящим светом. Однако за этой лёгкостью стоит глубокое постижение сложности жизни, вера в лучшее, что есть в человеке, мудрый оптимизм,  мужественность и огромное желание и умение выразить самую сокровенную суть времени, глубину  и ясность чувств. При этом музыке Свиридова чужды крайние состояния, экстаз, истерики, преувеличения. В ней нет надлома, исковерканного духа. Эта музыка не кричит не от того, что у неё нет достаточно голоса: она умеет говорить тихо; она не рыдает не оттого, что нет слёз: не на слезах держится жизнь.
Композитор Валерий Гаврилин писал в своей книге «Слушая сердцем»: «Мир музыки Свиридова хочется назвать заповедным. Здесь все первое, свежее, настоящее, незагрязнённое, не отравленное ни шумом, ни фосфатами, ни синтетикой. Здесь то, без чего люди не могут и никогда, я в этом убеждён, не смогут жить. Здесь по-рыцарски нежно берегут вечно необходимое, потому что без защиты может погибнуть только необходимое. Ненужное может жить вечно».  
    Всё творчество Свиридова имеет огромное значение прежде всего в смысле сохранения изначальной музыкальной природы, защиты её от негативного  воздействия далеко не всегда безобидной современной музыкальной среды, наполненной «придуманной» новизной, массой внешнего, пустого, бездуховного; искусством, по выражению самого Свиридова, «измышленным», презирающим простоту и искренность, самодовольным ремеслом, производящим лишь муляж, синтетическое подобие подлинного искусства, имитацию, подделку. Свиридов считал ошибочным думать, что язык, приёмы музыкального письма очень важны. Всё дело в том, о чем говорит художник – в содержании. Ни сам язык, ни форма не являются смыслом произведения. Смысл сочинению придаёт его содержание, лежащее вне музыки, но выраженное в звуках. Голое конструирование не может заменить создание образа. Поиски формы у настоящего художника происходят от необходимости найти такую форму, которая не должна чувствоваться, а всецело должна быть поглощена содержанием. «Искусство, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным». Подобно тому, как лицо – есть символ души, для Свиридова мелодия была символом души Божественной или Человеческой. Свиридов был убеждён, что если музыка хочет выражать душу человеческую, её печаль и радость, её сокровенные устремления – она должна возвратиться к мелодии.
    Свиридов – композитор русский и, как всякий подлинно русский композитор, сохранял связь с народной музыкой. Он считал неправильным утверждение, что «история русской музыки начинается  с Глинки», поскольку, таким образом, русская музыка лишается фундамента, корней. История русской музыки, по его мнению, должна начинаться с духовной (церковной) музыки и народных песен, так же как история живописи берёт свое начало с Рублёва и других старых иконописцев.
    Главное место в творчестве Свиридова занимает вокальная музыка (песни, романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения).  Удивительно чутко в своих творениях он относится к слову, мастерски подчёркивая его значение и выразительность верно найденными музыкальными интонациями, ритмом, красочностью тембров голосов. «Неправильно пишут о моём пристрастии к литературе или что я считаю литературу первой в иерархии искусств. Я же пристрастен к слову (!!!), как к началу начал, сокровенной сущности жизни и мира. Наиболее действенным из искусств представляется мне синтез слова и музыки. Этим я и занимаюсь. …Моя музыка исходит из живого слова (такое слово я нахожу в Русской поэзии)».
    Одним из лучших своих сочинений Свиридов называл «Пушкинский цикл» - цикл романсов для голоса в сопровождении фортепиано на слова А.С. Пушкина, написанный в 1935 году. «Его бы надо назвать «Бедная юность», писал композитор, - именно такой была моя юность. Бедная, нищая, бесприютная бездомная. Надежды сулила лишь сама жизнь, судьба, бессознательная надежда на Бога».
    Свиридову удалось «распеть»  строки Маяковского,  Пастернака (знаменитая кантата «Снег идёт») и даже прозу Николая Гоголя (хор «Об утраченной юности». Есенин – поэт, чьё обострённое чувство любви к Родине, её природе и людям особо близко композитору. Он написал на его стихи около 50 сольных и хоровых произведений. Среди есенинских сочинений — дивные по своей поэтической наполненности хоры («Душа грустит о небесах», «Вечером синим», «Табун»), кантаты, песни разных жанров, камерно-вокальная поэма «Отчалившая Русь».
    Неоднократно композитор обращается к поэзии русской деревни. Это вокальный цикл «У меня отец крестьянин», кантата «Курские песни»,  в основу которой лёг ряд песен родного края композитора, воссозданных с необыкновенной поэтичностью и любовью, «Деревянная Русь», «Лапотный мужик».
    «Пророк — это символ поэта, его судьбы!» — говорит Свиридов. Эта параллель не случайна. Блок поразительно точно предчувствовал огненную, вихревую и трагическую будущность наступившего XX столетия. А на слова грозного блоковского пророчества Свиридов создал один из своих шедевров  - «Голос из хора».

Будьте ж довольны жизнью своею,
Тише воды, ниже травы!
О, если б знали, дети, вы,
Холод и мрак грядущих дней!

    Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен на его стихи: это и сольные миниатюры, и камерный цикл «Петербургские песни», и небольшие кантаты «Грустные песни», «Пять песен о России», и хоровые циклические поэмы «Ночные облака», «Песни безвременья».
    Начиная с «Поэмы памяти Сергея Есенина», композитор использует в своей музыке интонационно-ладовые элементы древнего православного знаменного распева. Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в таких хоровых сочинениях, как «Душа грустит о небесах», в хоровых концертах «Памяти А. А. Юрлова» и «Пушкинский венок», в изумительных хоровых полотнах, вошедших в музыку к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» («Молитва», «Любовь святая», «Покаянный стих»).
    Свиридов очень любил театр, и музыкальный, и драматический. Первой его работой для театра была музыка к пьесе А.Н. Островского «На бойком месте» в Ленинградском театре комедии. Но особое место среди его театральных работ занимает музыка к спектаклю «Царь Федор Иоаннович». «Молитва» - тема Ирины Годуновой – это тема Вечной женственности, идеальное воплощение Мудрости Женщины, её бесконечной доброты, её внутренней силы. «Любовь святая» - тема любви, доброта и любовь, беззащитная в своей обнаженности и жертвенная. Трагический «Покаянный стих»: «Горе тебе, убогая душа». Тема гибели, краха идеи Фёдора. Свиридов пытался музыкой выразить внутренний, душевный мир драмы, испытывая чувство глубокой симпатии к главному герою, несмотря на весь трагизм его существования и видимые человеческие недостатки. В представлении Свиридова он был воплощением любви и добра.
    Много работал Свиридов и в кино. «Время, вперед!» — сюита из музыки к фильму режиссера М. Швейцера по одноименному роману В. Катаева. Последняя часть её, напористая, словно подгоняющая само время, стала музыкальным символом ушедшей эпохи.  Однако и в наши дни эта музыка вызывает восторг слушателей, поскольку в ней – пульс свободной от страстей и суеты жизни, время, которое продолжается вопреки историческим катастрофам, ударам судьбы, устремляясь в будущее.
    Романс и песня для Свиридова  - самые любимые виды музыки, с которыми он не расставался никогда. Со всей чуткостью композитор ощущал их свойство проникать в самое сердце человека и жить в нём не только как воспоминания, ощущения; но именно жить в сердце им самим, оставаться живыми,  когда можно вспомнить мелодию, запеть её самому. Приметы прошлого, воспетые в этой музыке: красный сарафан, ямщицкая тройка, домик-крошечка давно ушли из жизни, а музыка всё живёт и волнует душу. Авторы этих восхитительных сочинений: Алябьев, Варламов, Гурилев, Бородин, Даргомыжский, в музыкальной среде и поныне полупрезрительно называемые дилетантами, на самом деле, по мнению Георгия Васильевича, большие и подлинные мастера, чьи идеалы и нравственные ценности и сегодня представляются недосягаемыми вершинами; мастера, создавшие прекрасные образцы искусства, которые до сих пор живут  в сердцах тысяч людей. Почему? Свиридов ищет ответ на вопрос. Что главное в музыке и стихах? «Музыкальный язык может в чем-то меняться, -  пишет композитор о музыкальной традиции России, - но существо его должно оставаться незыблемым, он полностью сохранил свою выразительную силу, и нет необходимости заменять его каким-либо другим искусственно сконструированным языком».
    Немало произведений написано Свиридовым для хора. Он наделял «хор человеческих голосов» особым смыслом: «Вот куда я веду, очень неумело, бестолково и сбивчиво: к хору, к хоровому пению, к соединению души в звуках, в совместной гармонии. Хор – насущное (особенно сейчас!), искусство. Если болезнь не уничтожит основу, то она должна будет уйти. И в слабом, изнурённом теле возникает тихая гармония катарсиса, очищение мира. Это будет – звучание хора».
    Свиридов является создателем интересного музыкального жанра, который он назвал «музыкальной иллюстрацией». Композитор словно бы рассказывает литературное произведение средствами музыки. Это, прежде всего, цикл, посвященный повести Пушкина «Метель». Поэтизация простой жизни маленьких городков и усадеб, а не столичных чиновников и аристократов, жизни, особенно близкой Свиридову, — вот что стало основным в его музыкальном решении. Он исходил из интонаций, бытовавших в начале XIX века: вальсовых, маршевых, романсовых, перезвона бубенцов, всегда висевших на дугах ямщицких лошадей. Но эти простые, подчас наивные интонации одухотворены им, использованы творчески, с особым, присущим только Свиридову настроением: «В ней (жизни) всегда присутствует скрытый поэтический элемент, «незримые», неведомые миру слёзы».[1]  Музыка зазвучала как ретроспектива давно ушедшей, но милой, привлекательной, вызывающей ностальгическое чувство, жизни.
    Свиридов много думал и рассуждал о роли и значении искусства в современном обществе. В его понимании искусство это не просто искусство, но обязательно часть духовного сознания народа. Когда искусство перестаёт быть этим сознанием, писал Георгий Васильевич, оно становится «эстетическим» развлечением.
    «Есть искусство, произведённое с намерением потрясти, взволновать, произвести впечатление. Есть иное искусство, оно всё более становится редким, когда автор совсем не старается произвести какое-либо впечатление, даже самое хорошее, самое возвышенное. Душа изливается сама собою, кому? Никому, Богу, в бездну, в океан мира». Искусство профессиональное. т.е не исходящее из внутренней необходимости, Свиридов уподоблял скоморошеству, вытесняющему духовное, внутреннее, необходимое, неизбежное, так как «скоморошье» искусство было первым в России «профессиональным» искусством и занимались им специальные люди – «артисты», которые работали за вознаграждение на «потеху», для развлечения, для забавы.
    Очень остро стоит для Свиридова проблема ответственности художника: «Искусство нашего века несёт большую ответственность за то, что оно настоятельно и талантливо проповедовало бездуховность, гедонизм, нравственный комфорт, кастовую, интеллигентскую избранность, интеллектуальное наслажденчество и ещё того хуже: упоённо воспевало и поэтизировало всякого вида зло, служа ему и получая от этого удовлетворение своему ненасытному честолюбию, видя в нём освежение, обновление мира. Всё это, несомненно, нанесло огромный вред человеческой душе, понизив уровень её духовного насыщения до минимума, почти до нуля.
    Дело добра могло бы казаться совершенно безнадёжным, ибо души, подвергшиеся столь сильной обработке и омерщвлению, воскресить, пожалуй, уже невозможно. Но мудрость жизни заключена в ней же самой: новые поколения приходят в мир вполне чистыми, значит, дело в том, чтобы их воспитать в служении высокому добру».
    Слова, сказанные Свиридовым о Глинке и его музыке сегодня в полной мере можно отнести и к музыке самого Георгия Васильевича:  «Пусть среди шума и грохота нашего века звучит эта музыка – естественно простая, глубокая, исполненная красоты и благородства чувств, возвышенных устремлений человеческого духа. Важно, чтобы она звучала для нас самих, чтобы мы внимательно слушали её внутренний голос, особо обращённый к нам, соотечественникам, важно, чтобы этот голос будил наше сердце, наше сознание, нашу совесть».


[1] «И долго ещё определено мне <…> озирать её <жизнь> сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы».  – Н.В. Гоголь. «Мертвые души», т.1, гл. 7.

Между консонансом и диссонансом: куда уходит музыка?

Никакой технический и интеллектуальный прогресс не в силах уменьшить ту роль, которую играет в нашей жизни музыка. Меняя свой вид и формы, музыка на протяжении всей истории мировой культуры была и остаётся верной и необходимой спутницей человека. К каким бы эпохам и народам мы не обратились, музыка стоит в ряду самых значимых и дорогих человеку искусств. Музыкальные творения, обращаясь к нам на своём особом языке, подобно живым мыслящим и чувствующим созданиям взывают к диалогу и пониманию.

cfb0cc019309531b082e998f1308e360.JPG

     Однако на сегодняшний день сложилась сложная, если не сказать критическая ситуация в музыкальной культуре. Между музыкантами-профессионалами и широкой аудиторией возникло противоречие, обусловленное непониманием и неприятием создаваемых композиторами произведений. Творческий замысел автора зачастую становится диссонансом ожиданиям слушателя. Термин диссонанс пришел к нам тоже из музыки. Консонанс (мягкое и слитное, согласное звучание) и диссонанс (жесткое и напряженное) являются противоположными понятиями теории музыки, музыкальной гармонии. В свою очередь термин "гармония" в музыке имеет ряд значений: это, прежде всего, музыкально-эстетическое понятие - слаженность звуков или "благозвучие"; это композиционно-техническое понятие - объединение звуков в созвучия и их закономерное последование; гармонией также называется научная и учебно-практическая дисциплина, изучающая звуковысотную организацию музыки, созвучия и их связи. Гармония как техническое средство и как дисциплина важны для грамотного (профессионального) создания и исполнения музыкальных произведений и изучения этих процессов. Но как только продукт музыкального творчества начинает жить собственной, самостоятельной жизнью, независимой от его создателя, первостепенное значение приобретает музыкально-научное понятие гармонии в философско-эстетическом аспекте. Разрабатывать его начали с глубокой древности - уже тогда стоял вопрос об эстетическом и этическом содержании и значении музыки, и гармония стала здесь ключевым понятием. Начальная история гармонии в музыке как раз и знаменуется открытием, изучением и развёртыванием свойств консонанса и диссонанса в ладовых системах Древней Греции, Древнего Китая, Индии, стран Ближнего Востока. Первую известную нам теорию консонанса выдвинули античные теоретики музыки. Научное открытие первых консонансов приписывается Пифагору (VI век до н.э.) - это были интервалы квинта, кварта и октава, названные впоследствии совершенными. Известна также точка зрения Аристоксена, утверждавшего, что консонанс "есть более приятное для слуха отношение". Эти античные концепции, по существу дополняющие друг друга, заложили основы физико-математической и музыкально-психологической ветвей теоретического музыковедения.
    Соотношение консонанса и диссонанса всегда было важнейшей проблемой музыки. Какую же роль играют эти созвучия в музыке, в гармонии, как воздействуют на человека и влияют на его восприятие? Ещё в Древней Греции пифагорейцы проводили аналогию между консонансом и гармонией мира, мировым порядком, противопоставляя ему диссонанс - дисгармонию, деструкцию, хаос. В настоящее время различие между консонансом и диссонансом рассматривается в 4-х аспектах: математическом (консонанс - более простое отношение чисел колебаний или длин струн, диссонанс - более сложное; например консонанс чистая октава = 1:2, даже самые мягкие диссонансы обнаруживают более сложные отношения, например малая септима = 5:9); физическом (или акустическом) - диссонансы имеют более длинные периоды повторяющихся групп колебаний звучащего тела, чем консонансы, и поэтому дают сильные биения; в физиологическом аспекте консонанс ощущается как спокойное, мягкое звучание, приятно действующее на слух и нервные центры воспринимающего, диссонанс как заострённое, раздражающее, беспокойное; и, наконец, в психологическом аспекте консонанс представляется выражением логической опоры, покоя, отсутствия возбуждения, разрешением тяготений, а диссонанс - носителем напряжения, направленности к консонансу-устою. Для гармонии в музыке особенно важен плавный переход от диссонанса к консонансу как его разрешению. Связанная с этим переходом разрядка напряжения даёт особое ощущение удовлетворённости. Это одно из самых сильных выразительных средств гармонии, музыки. Периодическое чередование диссонантных подъёмов и консонантных спадов гармонического напряжения образует что-то вроде "гармонического дыхания" музыки, отчасти аналогичное определённым биологическим ритмам (систоле и диастоле в сокращениях сердца и т.п.). В рамках мажорно-минорной тональной системы различие между консонансом и диссонансом качественное, оно достигает степени острой противоположности, контраста и обладает самостоятельной эстетической ценностью.
       Исторический период эволюции музыки, охватывающий около трёх тысяч лет, при всей её сложности, всё же может быть понят как нечто относительно единое, как закономерное развитие музыкального сознания, одной из коренных идей которого всегда оставалось представление о незыблемой опоре - консонантном ядре музыкальной структуры. Французский композитор и теоретик музыки Ж. Ф. Рамо в XVIII веке первым дал широкое обоснование трезвучию-консонансу как фундаменту музыки. Так продолжалось до начала ХХ века, когда многие теоретики, отражая современную им музыкальную практику, передали диссонансу важнейшие функции консонанса - право свободного (без приготовления и разрешения) применения, способность заключать построение и целое произведение. Правила новой музыки допускали алогическую разорванность художественного мышления, игнорирование функциональных ладо-гармонических связей и принципы разрешения диссонанса в консонанс. Выдвигалось требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка ("эмансипация диссонанса"). Так, после более или менее плавного эволюционного развития музыки, отличавшего многотысячелетний художественно-исторический процесс, произошёл поразивший всех революционный скачок, к которому, как оказалось, не было готово не только общество в целом, но и значительная часть любителей музыки и даже самих музыкантов, что обнаружилось в восприятии широкой публикой творчества авангардистов самых разных толков. В 1966 году Леонард Бернстайн, американский композитор, пианист, дирижёр писал: "Страшный факт состоит в том, что между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан... Мы впервые живём музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для ХХ века, - оно никогда не возникало прежде...". Действительно, если самые новаторские произведения Моцарта, Бетховена, Вагнера, Малера и других в более или менее скором времени прочно входили в репертуары концертирующих музыкантов, оркестров, театров и становились духовной пищей для всё новых и новых поколений слушателей, то многие сочинения, написанные за последние 100 лет, до сих пор не стали востребованными, часто и в настоящее время воспринимаются как авангардные, а главное - непонятные, причем далеко не только малограмотными в музыкальном отношении слушателями и это при доступности интернета и других средств массовой коммуникации. Напрашивается вывод: если описанное несоответствие достигло современных масштабов и, кроме того, устойчиво сохраняется на протяжении целого столетия, не обнаруживая заметных признаков к ослаблению, значит, объяснять происходящее тем, что публика ещё не доросла до уровня современных композиторов и их сочинений, явно недостаточно. Сложность для восприятия и понимания такой музыки не может служить единственной причиной. Хотя, безусловно, у слушателя современной, авангардной музыки возникают серьёзные трудности в восприятии сочинений, где нет ни мелодии, ни гармонии, ни метро-ритмического стержня, а иногда отсутствуют и привычные музыкальные инструменты или привычные способы игры на них. При этом, что самое печальное, сочинения профессионалов-авангардистов ассоциируются в общественном сознании с музыкой академической, классической. В результате негативное отношение к авангарду переносится на всю серьёзную музыку в целом, что способствует укреплению позиций потребительской музыкой, основной задачей которой в современном обществе является максимально возможное удовлетворение сиюминутных потребностей самых широких и невзыскательных слушательских масс в музыкальных звуках. В связи с этим возникает вопрос: а не несут ли - хотя бы частично - ответственность за положение, создавшееся в мире музыки, сами композиторы-профессионалы? Высокомерно-презрительное отношение к слушателю зачастую распространяется и на исполнителей. Иногда в ответ на вопрос, обращённый к автору, как исполнять его произведение, тот решительно отмахивается: "это - проблема самого исполнителя, которая меня вообще не касается". Но ещё больше настораживает отношение к самой музыке. Организатор "Корпорации новой музыки" итальянский композитор Альфредо Казелла иронизировал: "...В модернистских кругах... искусство является чем-то аналогичным галстукам и рубашкам, покрой которых меняется каждые три или шесть месяцев. Горе композитору, пользующемуся в своих сочинениях аккордами прошлого года".
      Благодаря тому, что австрийский композитор, глава так называемой новой венской школы, основатель метода додекафонии Арнольд Шёнберг назвал "эстетика избежания" (традиционности), изъятию из музыки если не всех, то по крайней мере тех самобытных и высоких экстрамузыкальных идей, что кажутся давно уже "проговорёнными" очень возможно возникновение ситуации, когда по меткому выражению Е. Ручьевской, "музыка уже закончилась, а звучание продолжается". Утрачивается одна из главных функций музыки - коммуникативная. Получается "разговор" ни о чём и ни с кем, поскольку ведётся во внутреннем пользовании, исключительно "про себя". В то время как слуховой и голосовой опыт человеческого общения составляет неисчерпаемую жизненную основу музыкального искусства. В музыку вплетаются и насыщают её смыслом голосовые интонации понимания человека человеком. Именно гармония как согласное звучание голосов стала фундаментальной категорией философско-эстетического порядка в музыкальном искусстве. Стройными октавами пели в античных хорах, унисон культивировался в соборном пении раннехристианской эпохи, строгие полифонические каноны в течение многих веков организовывали европейское многоголосие, акустически чистое трезвучие стало регулятором музыкальной гармонии нескольких последующих столетий.
      Невозможно представить себе исчерпанность средств языка, будь то язык музыкальный или словесный. Пушкинские строки могут быть прочитаны по-новому в любую эпоху. Если бы восприятие и понимание его творчества было исчерпано, он давно перестал бы существовать, и был давно забыт. При полной доступности, не зависящей от времени, вся глубина Пушкина вряд ли кем-то может быть постигнута, поскольку она просто неисчерпаема. Тогда как труднодоступность призвана зачастую скрасить неглубокую, поверхностную мысль и такое же душевное движение. То же самое можно сказать о творчестве Бортнянского, Мусоргского, Рахманинова.
       Парадокс новой музыки, оперирующей диссонансами  в том, что сам диссонанс потерял смысл и значение, так как противоположение ему - консонанс - отсутствует. Музыка остановилась, так как нет уровня, с которого всё  начинается.  Нет точки  отсчёта.   Богатство гармонии, она сама уничтожена, сведена к одному - серому однообразию. Замечательный композитор Георгий Свиридов, анализируя пушкинского "Моцарта и Сальери" задаётся вопросом: "почему скрипач из трактира, играющий "из Моцарта" показан слепым? Невозможно представить, - пишет далее Свиридов, -  чтобы он, слепой, то есть играющий по слуху, играл "из Сальери".   Музыка  Сальери  не  носится  в  воздухе,   она    остаётся    на   бумаге,    она   не    летит,   мелодия его не крылата, она  лишь тема, звуковой ряд".   Сальери – «чужой среди  своих», хотя в его арсенале есть   и    безупречная техника, и теоретическое знание. Однако невозможно знанием заменить наитие, умением заменить талант.
      По большому счёту природа музыки - не звуковая, хотя и строится на физических закономерностях, а интонационная. Всё живое в мире общается с помощью интонации. Это общение объединяется в единый интонационный процесс, развитие которого - часть нашей истории. Поэтому и музыкальная интонация воспринимается как живая - это одновременно и дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца. В интонации закодирована информация, накопленная в результате огромного социально-культурного и художественного опыта. Интонационные обобщения хранятся в чувственно-образной памяти человека, и музыка оказалась способна создавать совершенно особое состояние - интонационный резонанс. Интонационный резонанс гармонизирует сознание и подсознание (в том числе коллективное), поведение и состояние, смысл и выразительность. К сожалению, им можно пользоваться и для неблаговидных целей, а именно для разжигания чувств ненависти, агрессии, насилия. И вовсе не случайно грандиозное достижение пифагорейцев - открытие о консонантном воздействии интервалов. Эллины сформулировали понятие консонанса и диссонанса. Платон и Аристотель впервые пришли к мысли о резонансном воздействии музыки, и возникло учение о музыкальном этосе. В XVI - XVII веках возникла целая система музыкально-риторических фигур, которая использовалась для выражения и символизации различных образов. В ХХ веке начинают работать мощные деструктивные идеи. Сконструированная Шёнбергом додекафония "оказалась открытием одной из новых форм воздействия музыкальной интонации - интонационной деформации, отражающей реальность психической деформации" (Владимир Дашкевич. "Теория интонации"). Недаром вершиной додекафонической интонации стала опера ученика Шёнберга Альбана Берга "Воццек", в которой рассказывалась история солдата-денщика Воццека, ставшего жертвой психологических опытов своего командира. "С введением додекафонии и воцарением дисгармонии, тонального диссонанса, Музыка перестала быть носителем мировой гармонии... Диссонанс постепенно одолел её. Музыка перестала быть носителем духовного начала мира и стала носителем разрушения, всяческой смеси, противоестественной стилевой мешанины. Понятие мелодии по сути исчезло, так стал называться всего лишь ряд произвольно выбранных звуков, ничего не выражающих." (Георгий Свиридов. "Музыка как судьба")
Музыке доступны эпохальные эмоциональные ощущения, которые можно расценить как музыкально интонируемое мироощущение, данное нам в музыкальных интонациях. Каково общее концептуальное содержание музыки как вида искусства? Можно ли его вообще сформулировать? Суммируя представления о самых   разнообразных   аспектах,   в которых проявляет себя музыка, Валентина Николаевна Холопова, профессор Московской государственной консерватории  им. П. И. Чайковского предлагает следующее определение: «Концептуальное содержание музыки - это позитивное,   гармонизирующее отношение к человеку  в   наиболее  важных точках его взаимодействия с миром и с самим собой».  
       За последние годы в искусстве вообще и в музыке в частности очень много придумано нового. Придуманы, изобретены, сконструированы новые музыкальные системы, сочетания звуков, тембров, даже сами звуки. Но главное в искусстве - это как раз то, чего вообще нельзя придумать. Это главное - откровение, и душа таланта должна быть открыта ему. Справедливо звучат слова поэта: "Талант - единственная новость, которая всегда нова".

Фото автора


Новости
18.04.2018

Встреча писателей-маринистов

25 апреля с.г. в Московской государственной академии водного транспорта
17.04.2018

«Лицей» вызывает разом уважение и тревогу. Объявлен состав жюри премии

Во втором сезоне на конкурс поступило 3069 работ, из которых экспертный совет выбирает короткий список из 20 произведений. Короткий список будет объявлен 15 мая.
05.04.2018

XIII Международный Книжный салон пройдёт в Петербурге с 17 по 20 мая.

Гостей и участников ждёт насыщенная культурная и деловая программы, а также море книг.
02.04.2018

3 апреля 2018 года в Большом зале ЦДРИ

Вечер, посвященный 80-летию основателя легендарного "Клуба 12 стульев" "Литературной газеты" Виктора ВЕСЕЛОВСКОГО

Все новости

Книга недели
Из истории частного гуманитарного книгоиздания. Заметки для своих

Из истории частного гуманитарного книгоиздания. Заметки для своих

Вячеслав Кривошеев.  – М.: НП ИД «Русская панорама», 2018. – 416 с.: ил. (Серия «Весь мир»).
В следующих номерах
Колумнисты ЛГ
Болдырев Юрий

Свой-чужой

Выборы президента; отравление воздуха газами...

Макаров Анатолий

Друзья-писатели…

Показал старому товарищу своё новое творение, он его одобрил.